来源：全球传播与公共外交

中国音乐的国际传播现象拥有极其悠久的发展历史，千百年来，中国音乐与国家各种宫廷礼仪和文化制度一起，被广泛传播到世界各地，并对周边国家和地域造成了积极而深远的影响。如日本奈良正仓院内大量盛唐时期的中国音乐文物、京都阳明存储的中国乐器和乐谱、越南传承的中国完整的雅乐体系、高丽朝鲜所接受的大晟雅乐、轩架乐器和八佾舞……凡此种种，不胜枚举，成为印证中国音乐影响力之深度广度最真切的历史证据。

自上世纪九十年代美国学者约瑟夫·奈率先提出“软实力”（Joseph S. Nye：“Soft Power”，Carnegie Endowment for International Peace，Foreign Policy, No. 80, Twentieth Anniversary [Autumn, 1990], pp.153-171）概念以来，“文化软实力”问题已经迅速上升到国家宏观大计的战略高度，成为一种极具意识形态价值的战略手段，在世界各个领域发挥着举足轻重的社会职能，音乐作为文化内容的重要组成部分，同样承载着文化传播的重要使命，音乐国际传播问题已经逐渐成为全球化格局下的重要课题。

音乐是时间的艺术，通过节奏和旋律的互动展示流动的美感；音乐又是听觉的艺术，和视觉、触觉、味觉共同搭建人类核心感官系统；音乐更是情感的艺术，能烘托气氛、渲染情绪。同时它也是舞剧、杂技、功夫、电影等许多文化艺术形态不可或缺的构成元素，在国际文化传播过程中发挥着重要作用。

首先，音乐文化具有国际外交的意义。其模糊性和抽象性的特点，在国际传播中能帮助行动者成功隐藏其政治意图和宣传动机，能为国与国之间创造更多的交流机会，同时也能起到淡化矛盾、建立好感、试探合作意向、传递政治姿态的作用。如新中国刚成立之时，西方国家不愿意急于承认其合法地位，却用伦敦交响乐团和费城交响乐团访华演出时的美妙音乐，巧妙地暗示了愿意和新中国建立友好关系的政治立场；当美国、巴基斯坦因为政治立场的差异互不信任，关系降至冰点时，阿里·罗兰德爵士四重奏的访巴之旅，用一连串的巴基斯坦数字，表达出“没有你，我心空空”的炽热友情，迎来了听众的欢呼。正如巴基斯坦艺术家、反核武器活动家哈什米（Hashmi）所言：“当政治沉默时，正是艺术家粉墨登场之际”（曾琳智：《音乐在公共外交中的运用》，上海外国语大学博士学位论文，2013年，第29页）。可见，善用音乐国际传播，是一种非常高明的政治智慧和外交技巧。

其次，音乐具有凝聚民族情感的意义。张弛有度的音高运动和节奏变化能神奇而迅速地唤起听众相近的内心体验，熟悉感人的旋律和歌词都有可能在霎那间成为奏响民族共鸣、点燃爱国激情的篇章。就像孟德斯鸠所言：“在所有的感官享乐中，没有比它更能腐化灵魂的了”（［法］贾克.阿达利著，宋素凤、翁贵堂译：《噪音：音乐的政治经济学》，上海人民出版社2000年版，第14-15页）。音乐在婉转的旋律中拨动着异国他乡儿女们孤寂的灵魂与思乡的心弦，美妙音色所带来的认同和共鸣也随之转化为散落在世界各地炎黄子孙的民族黏合剂。

再次，音乐文化具有提高文化产值的意义。如在美国的Youtube上最受欢迎的视频是音乐视频；Twitter和Facebook上最受关注热点人物是音乐家；社交网站上讨论最广泛的话题总是包括音乐。同时，音乐也成为美国文化出口最重要的内容之一，据美国唱片业协会（RIAA）年度报告，2013年全球前10的畅销单曲和专辑中，有八名是美国艺术家创作的作品（日本唱片工业协会[RIAJ]2014年年报）；如在稳居全球第二音乐产业大国地位的日本，日本音乐著作权协会（JASRAC）、日本唱片工业协会（RIAJ）等音乐产业行业组织发展完善且成为全球效仿典范；韩国则扬长避短，积极发展以出口为手段的外向型经济，近十年的文化产业出口额每年平均增长25%以上，音乐产值跻身全球前八，其文化产业的进步速度令人叹服。

在政府“文化走出去”的号召下，中国音乐对外传播的规模、数量和形式都大有改观，主要集中在线下演出等人际传播领域、书籍和唱片等大众传播领域、以及不受时空限制的互联网传播领域。如果从中国音乐目前这三种主要传播途径为索引切入，就能从一定程度揭示中国音乐对外传播的现状和问题。

首先，人际传播。该传播形式在人类漫长的历史活动和日常生活中出现得最为频繁，并具有独立于科技、媒介之外的能力，演出是这一传播渠道中最常见形式，是中国音乐文化对外传播最重要的渠道。2013年11月由北京京文唱片和美国环球熊猫娱乐公司制作出品、在美国拉斯维加斯驻场演出的中国风情秀《PANDA》就是一个典型实例。这台秀不仅用“猫、孔雀、兵马俑等中国风情实物元素吸引受众，也引入功夫、杂技、舞蹈、魔术和独具特色的民族音乐等内容，令整场演出高潮迭起；天创国际演艺制作交流有限公司近十年来不仅先后派出30多个演出团队，甚至不惜重金收购布兰森“白宫剧院”，让瑰丽多姿的中国文化景致与舞台奇观，充分展现在欧美观众面前；国务院侨办的品牌项目“四海同春”于2009年先后访问了菲律宾马尼拉、法国巴黎、德国柏林、美国纽约等8个国家的17个城市，于2013年先后访问了遍布欧洲、美洲、亚洲、大洋洲、非洲22个国家的38个城市。影响人数也从2009年的两万多人，上升至2013年的六万五千人左右。由此可见，近年来国际舞台上传播中国音乐的各类演出不管在频率、规模、到访的国家、城市和受众人数上都有了明显增长。

然而，整体来讲，中国音乐的国际传播却呈现出文化交流不对等、商业演出体量小，政府力量依赖性大的特点。以中华人民共和国文化部外联局官方网站“文化传通网”为抽样案例，在2013年，中国音乐对外交流“走进来”的音乐演出占比 76.72%、“走出去”的音乐演出仅占23.28%；交流性质的音乐演出占比96%、商业类的音乐演出仅占4%（笔者注：根据文化传通网标注的售票与否，界定是否为商业演出）；并且中央政府或地方政府为活动主体的音乐类演出占比86.30%，而企业为活动主体的演出仅占8.22%。

出现这种情况至少有两点原因：一是政府主导的演出内容尚不足以承受市场考验。同样以“四海同春”为例，在2009年美国出行团的节目设置上，整场演出共计15首歌曲、2段民乐演奏和8支舞蹈（笔者注：根据官方发布节目单统计，http://www.chinaqw.com/news/200901/23/148112.shtml，获取日期2014年4月22日），但阎维文的《母亲》、《小白杨》，宋祖英的《爱我中华》、《好日子》等在国内家喻户晓的歌曲却因语言隔阂和人生阅历的不同，很难让海外受众理解；二是商业演出培育条件远未成熟。商业演出注重内容表达自由，不受政治左右，追求用奇异（exotic）的音乐语言和灵活的节目组合去吸引海外受众，但很难像国有乐团那样获得政府的资助；在和海外演出商的接洽能力方面，也缺乏和海外演出经纪、演出场所对话的平台。如在2013年，中国国际演出交易会参与机构406家，但海外机构仅有4家（中国文化报：《2013中国（兰州）国际演出交易会闭幕》）。高昂的运营成本、海外市场前期培育不足，商业演出机会偏少，加上难以控制的经济风险，令以利润为导向的演出商“望而却步”。这些都在一定程度上阻碍了中国音乐海外传播的步伐，束缚和制约了中国音乐海外竞争力提升空间。

其次，是主要以图书乐谱和音像制品为主的大众传播渠道，贸易逆差严重。虽然近年图书出口数额有较大增长，但其中音乐类图书的海外影响力仍然较小，国家新闻出版总署甚至都没有为音乐单列专项的数据统计。中国图书进出口公司相关负责人在受访中也表示，每年音乐类图书的出口量很小，主要是乐谱教材及少量理论研究书籍。人民音乐出版社、上海音乐出版社、中央音乐学院出版社等国内较有影响的音乐类出版社也很少有海外发行的书籍。此外音像制品的出口额也很低。在版权引进方面，2012年全国共引进版权17589种，录音制品475种；版权输出方面，同年全国共输出版权9365种，其中录音制品只有97种（中商情报网：《2012年中国版权管理与版权贸易情况分析》），音像制品进出口极不平衡，对外输出能力也十分低下。究其原因，除内容需求度低等主观条件外，还有很多客观因素形成障碍，如CD翻录技术的专利版权问题（根据中国图书进出口总公司的采访，曾经广州正式发行的CD，因为SONY的翻录技术纠纷在海关扣押。采访日期，2014年3月14日）、音像制品的具体发行渠道不通畅问题，包括中国音乐与国外音像体系编码不对接等问题，都成为发展的绊脚石。中国直至2012年才开始推行ISRC作为国际统一的标准编号以便于检验产品是否正版和作者的版税计算。一位荷兰电台的编辑朋友曾经告诉笔者，为做一期中国广播纪录片，他从中国带回了8张用ISBN号码（中国此前沿用的标准）正式发行的专辑，但由于在荷兰版权库中无法识别其特殊编码系统所以不能用，这种错过跨文化传播机会的遗憾，恐怕是难以计数（根据荷兰朋友Fatos的反馈，Fatos曾于2014年5月来中国开始采集节目素材并拜访笔者，节目最终于2014年9月23日播出，链接：https://www.wuala.com/RadiodocPlayedinChina/?key=aYfuXtGjvrcP）。

另一个原因是，进行音像海外传播的跨国公司，一般都有自己遍及世界的发行体系，而国际三大唱片公司在中国没有和国内公司形成良好的关系，甚至互无交集。索尼音乐娱乐（中国）一位负责人曾经在采访中表示，之前确实喜欢中国音乐独特韵味很希望和中国唱片公司合作，但两个原因让他们无法进行：其一，国际唱片公司对中国音乐的了解十分有限，想把中国唱片做得比较专业，必须聘请专家或者专业的艺人及作品部（Artist and Repertoire）人员，但三大公司所受到的政策和资金约束不允许他们付出过高成本来完成这件事；其二，唱片公司因为实体唱片衰退，希望与一些搞民族音乐的专业人士达成全约合作，但音乐人只愿意和唱片公司进行获益较低的实体部分版税分成，在获利较高的演出经纪部分则保持利益独享。事实上，在整体水平仍处于国际市场开拓期的中国音乐，很需要放低姿态，与国际音乐公司精诚合作，而不是仅仅纠结于蝇头小利，丧失全球广泛传播的良机。

再次就是在互联网传播渠道部分。互联网传播在国际传播中具备传输迅捷、互动便利、歌曲海量等多项优势，在可以超越时间和空间的制约，有着巨大的灵活性和自由度。但现阶段，中国互联网音乐的国际传播同样面临许多现实困境，主要表现在三个方面：发行方面，相关部门的网络管控政策措施导致IP地址封锁，一些重要的海外音乐自发行平台不能登陆，导致中国音乐人减少在海外网络平台发布作品的机会；推广方面，基于不同的语言和文化背景，多数国人不习惯登陆国外主流论坛进行音乐交流，国内外呈现两个相对独立的P2P受众分享圈，也无法使用国外主流音乐平台为推广国内音乐作品助力，社交网站强大的病毒营销行为更是无从谈起；音乐质量方面，因为国内外网络平台作品交流的匮乏，使国内部分音乐人固步自封、坐井观天，没有机会也不屑去欣赏、比对、借鉴和学习国外优秀音乐，以提升自己的创作水平，同时受众的品味也受一些粗糙劣质的作品影响，缺乏足够专业的音乐鉴赏力和判断力。

针对中国音乐国际传播渠道不够通畅、作品因文化差异接纳和认同程度低、中国音乐产业法制化、规范化不足导致音乐产业产值不高、发展滞后、音乐出口产量低等问题，我国相关部门正在宏观规划部署，努力推动音乐文化产业乃至整个国家文化产业的战略性发展，并积极给予投资金融、法律法规等各方面一系列的政策支持。如2009年4月商务部、文化部等多个管理部门联合出台的《关于金融支持文化出口的指导意见》；2009年 7月国务院常务会议通过的《文化产业振兴规划》及后续相关政策；2010年十七届五中全会通过明确提出要推动文化产业作为国民经济支柱性产业的《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十二个五年规划的建议》；2015年7月国家版权局下发的《关于责令网络音乐服务商停止未经授权传播音乐作品的通知》；12月新闻出版广电总局发布《关于大力推进我国音乐产业发展的若干意见》等。

当然，仅有社会大环境的推动是远远不够的，中国音乐是否能够成为文化产业对外输出的重要部分，成为文化软实力竞争的核心要素，仍需要依托国内音乐产业生态体系的营造，从音乐产业法律、法规、行业组织等多方面实施切实可行的有力措施，才能真正保证音乐作品进军海外市场的竞争力。

第一，以完善立法为市场化资金提供保障。法律法规是市场秩序得以建立的基础保障，是创意产业赖以发展的基本前提，是鼓励创作主体和录音制作主体投身创作、增强音乐作品海外竞争力的重要保障。迄今为止，全世界已有147个国家获得了录音制作者的广播权、表演权（英国音乐工业组织（PPL）2015年年报），英国音乐工业组织（PPL）收集的授权收益每年近2亿英镑（同前注）；日本唱片工业协会（RIAJ）近十年仅在广播组织收到录音授权费约为人民币3.7亿元；这些资金已经成为音乐产业良性循环的重要血液。而在中国，知识产权法从20世纪末到如今虽然已经完成了从无到有的重大突破，但社会的发展与科技的进步却让现有的法律、法规始终处在相对滞后的窘境，无法解决日益复杂的现实问题，更无法满足技术革新过程中涌现的多样需求。尤其是在新媒体技术迅猛发展、传统唱片行业产值连续下滑且后劲乏力的今天，更需要加速修法进程，支持新媒体环境下音乐产业的积极转型和有序运营。

第二，以严格执法有效监管市场秩序。在现有著作权法的实施体系中，诸多音乐权益人表明，目前的重要问题不是无法可依，而是侵权成本太低。如词曲作家吴颂今在发现被侵权后花了一整年的时间采集证据、准备诉讼材料，但三首作品总共只判赔400元（每日新报：《著名词曲作家因歌曲被盗版打官司 两首曲判赔400元》，http://ent.ifeng.com/music/mainland/detail_2012_12/26/20553726_0.shtml?from=singlemessage&isappinstalled=0，获取日期2016年10月12日）。而一些音乐产业发达国家对侵权者的处罚却能在司法实践中发挥积极的警戒作用。如日本为了保护音乐产业的良性发展，规定非法下载者，将面临2年牢狱和25000美金罚款的严惩（Globle Post：“Japan introduces strict anti-piracy laws”，http://www.globalpost.com/dispatch/news/regions/asia-pacific/japan/121001/japan-introduces-strict-anti-piracy-laws，获取日期2013年6月14日）；澳大利亚对于单次侵权的个人罚款高达60500美元，企业罚金最高302500美元或/及5年监禁（Heath Gilmore and Kerrie Armstrong：“War on Music Piracy”,2008年2月17日，http://www.smh.com.au/news/technology/rudd-to-tackle-illegal-music-downloaders/2008/02/16/1202760662778.html，获取日期2014年3月1日）。而我国现行著作权法第四十九条所规定按实际损失判赔的条款，尽管最高赔偿金额设为50万元，但因难以操作，令维权成本高昂，判赔收益低下；这甚至在一定程度上令侵权者更为猖獗。针对此种现象，我国执法部门应该形成清晰的、便于实施与执行的版权保护制度，如参照美国法律的可操作性部分，未作版权登记的作品按照实际损失处罚判赔；进行版权登记的作品,根据损失,每首作品可以获得 750-30000 美元的法定赔偿；如果侵权人属于故意侵权，并无视侵权警告,甚至需要承担每首作品最高150000美元的赔偿（美国版权办公室，www.copyright.gov ，获取日期2013年1月20日）。因此，我国执法部门应当取他国之所长，尽快形成清晰的、便于实施与执行的版权保护制度，不仅让侵权者得以严惩，起到以儆效尤的作用，同时也令权利人更有动力进行权属登记，对未来构建庞大、详尽的国家级数据库体系提供坚实基础。

第三，以集体管理为手段高速推进产业发展。不少世界音乐强国的实践证明，音乐产业因其权利主体的多元性，非常适用于集体管理的方式。国际作者作曲者协会联合会（CISAC）分布在114个国家239个成员提供的信息显示，通过集体管理收集的音乐授权费占整个CISAC全部授权收益的87%，是戏剧、电影、文学等其他艺术集体管理授权收益的6.7倍（国际作者作曲者协会联合会官网，http://www.cisac.org/Who-We-Are/Key-Figures，获取日期2016年10月12日）。中国音乐著作权协会在2015年创下的历史最高收益1.7亿人民币，也仅仅是美国作曲家、作家与出版商协会（ASCAP）和广播音乐协会（BMI）的收益总和的1.2%、日本著作权集体管理组织（JASRAC）的2.3%、法国著作权集体管理组织（SACEM）的1.7%、德国著作权集体管理组织（GEMA）的2.6%、韩国著作权集体管理组织（KOMCA）的24.6%（数值来源于各大机构官网，外汇与人民币兑换汇率按2016年10月12日的中行折算价计算）。此外，其会员数量与其它国家音乐组织相比，同样差距悬殊：截止2015年，音著协仅有会员8101人，只有美国相同行业组织会员数量的0.64％、法国SACEM的5.15%、仅为英国PRS的6.9%、韩国KOMCA的56.8％。中国的音乐集体管理组织公信力不足、收益滞后、分配不透明等问题，除管理方面的原因之外，根本问题在于缺乏良性的竞争环境。目前，中国是除印度、匈牙利外，极少数还在立法层面公开给予集体管理组织垄断资格的国家。历史反复证明，绝对的垄断，弊大于利，美国、日本和韩国等国都是顺应趋势，从一家集体管理组织变为两家或多家集体管理之后才真正迎来了音乐产业的腾飞。因此，引入竞争机制或设立问责机制，强化对集体管理组织的过程监管、业绩监管，强化管理资金流向的信息透明度，势在必行。

随着国家对音乐文化产业的日益重视及新媒体技术的迅猛发展，中国音乐的国际传播正面临着巨大的挑战，也迎来了前所未有的机遇。相信通过政府决策层面一系列法律法规的稳步推进与实施、音乐创作行业自身的深刻反思与转型、音乐传播平台与资本模式的大胆探索，中国音乐产业必定会成为中国文化“走出去”的重要载体，真正能将优秀的音乐作品和绚烂丰富的民族音乐文化资源广泛传播到海外，为中国海外文化市场的战略性突破积极助力、点燃希望。